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Eleganz in Zusammenstoß mit Stimmung

Das Japanische und das Konkrete

Wir stehen hier vor Blättern hoher Eleganz bei der Ausstellung von Manfred Makras Arbeiten der letzten Jahre. Und doch vermitteln sie differenziert Stimmungen und Stimmungswechsel in einer Paradoxie. Das kann selbstverständlich nur einer sagen, dem, wie mir, das Elegante durch ein Stimmungsabweisendes charakterisiert erscheint, sonst läge keine Paradoxie vor. Doch jedem mag aus der Bekleidungsmode her geläufig sein, dass Eleganz gleichsam eine Schutzhülle bildet gegen das Verraten von Stimmungen und Ausdruck, zugleich weist sie als solche Schutzhülle das Provoziertwerden durch Ausdruck und Stimmung zurück, sie signalisiert demgegenüber Empfangspause. Die Eleganz der Blätter von Makra aber übermitteln bei aller Eleganz wesentlich Stimmungsgeladenheit, leben also von einer ersten Paradoxie.

Das Elegante kommt wohl aus dem Hintergrund konkreter Kunst, d. h. der Linienführung, der exakten Linienführung, der exakten Flächigkeit und den geometrisierenden Strukturen, während die Stimmung hervorgerufen wird durch die Art der Farben, ihrer Differenzen, ihrer Zusammenklänge, ihrer differierenden Töne und Ähnlichkeiten. Und insofern finde ich es auch sehr schön, dass Manfred Makra seine Dreiergruppe von Arbeiten – könnte man sagen, wenn man es ganz nüchtern ausdrücken will, seine drei Pakete? - dass er dieser Dreiergruppe einen gemeinsamen Titel gegeben hat, der den zweiten Schritt zur Paradoxie bewirkt – "Partituren der Stille".


Die Partituren sind Notenschriften

Allerdings fällt sofort die Paradoxie weg, wenn man daran denkt, dass alle Partituren dieser Welt an sich selber still sind. Sie sind die anschauliche, tonlose, geräuschlose Anweisung zu tönenden, rhythmisierenden, akzentuierenden, zu also akustischen Ereignissen. Und das Partiturhafte schlägt sich hier nieder durch alle drei Gruppen von Arbeiten, die durch die Vorherrschaft der Horizontale, welche durch die Blätter geht, charakterisiert sind. Horizontale, übereinander gestaffelt oder auch untereinander gestaffelt, oder sie kennt ihre Ablenkungen zur Diagonale, in der einen Gruppe des "Lobs der Schatten" etwa, wo es bisweilen zu einem Gewirr von zeichnerischen Linien mit kleinen Ausflüssen und Ballungen und Ähnlichem kommt.

"Partituren der Stille", das kann sich also tatsächlich auf diese Anschaulichkeit beziehen, in der Anweisungen auf tönende Ereignisse angegeben sind und demnach ganz musikalisch sich zeigen. So viele Zeichnungstrukturen in den Arbeiten von Makra rufen schließlich den Eindruck von Notenschriften hervor, wie dieser Eindruck als Ausdruck in früheren Jahren auch direkt thematisiert wurde.

Ich habe mit Manfred Makra darüber geredet, der ist ja auch zum anderen Komponist. Und Komponisten können imstande sein, ganz still lesend über eine Partitur den Blick gleiten lassend, sich die Musik virtuell vorzustellen, die da tönt.

Das muss ja etwa wohl mit dem späten Beethoven der Fall gewesen sein, als er ohne weiteres kompositorisch weiterarbeiten konnte, obwohl er das Gehör verloren hatte. Also diese Art steckt darin, in dem Gesamttitel "Partituren der Stille", und das ist bei Manfred Makra eben auch nicht verwunderlich, denn so sehr er bildnerischer, darstellender Künstler ist, so komponiert er ja, wie eben gesagt, auch und setzt sich viel mit Musik auseinander.

Aber in dem Titel steckt noch ein anderer Haken. "Partituren der Stille", das zielt ebenso auf das, was still ist an der Musik, so weit es ein konstitutives Moment ausmacht. Auch darüber habe ich mich im Atelier mit Manfred Makra unterhalten, indem wir davon ausgingen, welche konstitutive Rolle doch die Pause in der Musik spielt. Das ist europäisch und euro-amerikanisch in der Musik immer gewusst worden, klar, welche Rolle die Pause spielt.


John Cage stand am Beginn

Aber thematisiert hat das tatsächlich zuerst einmal und ganz spät in der Moderne des 20. Jahrhunderts John Cage – die Pause selber als Komposition. Damit ist nicht gemeint Klanglosigkeit, sondern er wollte an die Stelle der Musik das ziehen, was durch Schweigen hervorgerufen wird. Diese nervös raunenden Bewegungen, das Sichausbreiten von Räuspern, das Scharren der Füße, das Knistern von Jacken, möchte man fast meinen, wenn Papier darin steckt oder Ähnliches. Er wollte aufmerksam machen auf die Geräuschkulisse, die ja mit zu allem anderen einer menschlichen Existenzumgebung dazugehört.

Solches wird durch das Partiturhafte von Manfred Makras Bildern in seinen drei Arbeitsgruppen sehr stark mit hervorgerufen, Umgebung also in allen ihren Sinnesdaten. Umgebung aber, sie hat bis zur Geräuschkulisse zu tun mit dem Landschaftlichen.

Ich selber habe mich beschäftigt mit - und studiert die - Landschaftsmalerei, Landschaftskunst, aber auch Landschaftsästhetik selber im Sinn der Naturästhetik. Und da habe ich immer gern als Beispiel und zur paradigmatischen Erläuterung Folgendes gebraucht: Man nehme nur ein Blatt Papier und male eine Gerade hindurch, dann ist durch den Bezug dessen auf den Horizont sofort entscheidend dafür, dass man eine ungemein reduzierte, verknappte und entleerte Landschaft, eine Landschaft trotzdem, vor sich sieht.


Eine Waagrechte trennt Himmel und Erde

Sobald eine Linie waagrecht durch ein Blatt fährt, ist zwischen Himmel und Erde getrennt, fast wie in der Genesis. Der Himmel ist von dem Grund, dem Boden, dem Wasser, der Erde geschieden – Scheidungsakt - das macht ja die Linie aus, der als ihrerseits Visuellem der Ton, der erste Ton entspricht, auch er ist Scheidungsakt zwischen dem Schweigen und der Pause, die akustische Landschaft ist da. Und insofern tritt auch hier das sehr eng zusammen, was im 20. Jahrhundert als künstlerisches Motiv nachhaltig verfolgt wurde: Der Zusammenhang zwischen den visuellen Gegenden der Darstellung aus Malerei und Skulptur mit dem Akustischen musikalischer Ereignisse, musikalischer Vorgänge.

Das erinnert einen zugleich an Kandinsky, der selber als Titel für Malwerke einführte: "Komposition I", "Komposition II", "Komposition III", als wenn er malerisch eben Musik gemacht hätte.

Das hängt wiederum mit jenem zusammen, was ohnehin, trotz des heute erst klar werdenden Interesses daran, immer schon unterwegs war, wenn man sich mit Musik auseinandersetzte oder wenn man sich mit Malerei auseinandersetzte, nämlich das, was man Synästhesie nennt. Denn wir brauchen uns nur die wörtlichen, sprachlichen Übersetzungen von Musikalischem oder von Malerischem oder Skulpturellem durchzusehen, dann arbeitet man hin und her mit Begriffen, die entweder nach der einen oder der anderen Seite gehören.

In der Malerei gebraucht man Interpretationsbegriffe des Akustischen wie dröhnend, laut, schreiend, kreischend usw. Das wären Bezeichnungen, die man auf malerisch wie skulpturell Anschauliches beziehen kann. Und umgekehrt natürlich spricht man von dunklen Tönen, dunklen Klängen, hellen Klängen. Das hat man alles aus dem Visuellen übernommen, um sich Akustisches klarzumachen. Das heißt, wann immer wir sehen in ästhetischer Weise oder hören in ästhetischer Weise, haben wir auch im ganz normalen Fall es mit lauter Synästhesien zu tun, obwohl dieser Begriff natürlich jenes merkwürdige psychische Vermögen meint, tatsächlich beim Sehen bestimmter Farben bestimmte Klänge zu hören oder beim Hören bestimmter Klänge auch die Farben wirklich zu sehen. Ein Vermögen, über das ich solchen Sinns etwa nicht verfüge und trotzdem irgendwo im Ansatz auch verfüge, denn sonst könnte ich über Bilder nicht sprechen, ich könnte über musikalische Ereignisse nicht sprechen, weil ich dazu ständig die Sinne wechseln muss.

Das geht ja auch bis ins Taktile hinein. Wenn wir jetzt die Arbeiten wieder einmal von Manfred Makra dazu heranziehen, dann hat er gedämpfte Farben. Er hat nicht glänzende Farben, sondern, was man nüchtern matte Farben nennen würde, und das Gedämpfte könnte man auch als sanft, weich auffassen oder leicht rau und Ähnliches – also jetzt komme ich von lauter Wörtern für den Tastsinn heran an das, was ich da visuell auffasse.


Synästhesien schärfen den Eindruck

Und das ist die Funktion unserer Sinnlichkeit, die ständig zwischen unseren Sinnen verkehrt, um den einen Sinn durch den anderen entweder zu schärfen oder auch zu dämpfen oder ihn zu kontrollieren, zu deuten, zu übersetzen usw..

Aber jetzt noch mal zu den drei Gruppen im Einzelnen, die an verschiedenen Orten entstanden sind, etwa die "Atmosforms"-Arbeitsgruppe, die selbstverständlich ans Atmosphärische heran will, die ist sowohl in Japan wie in Wien zustande gebracht worden, aber insgesamt unter ganz starken japanischen Einflüssen. Da geht es einerseits um die Farben, das Japanische daran oder auch um den Einsatz von Japanpapier und Ähnlichem, und die Art der Farbkontraste, die eingesetzt werden – durch Japan-Erfahrungen intensiviert, obwohl gerade die "Atmosforms"-Gruppe ganz stark den Zusammenhang mit der europäischen konkreten Kunst zeigt, also tatsächlich zunächst einmal die Linie zum Thema macht, dann die Linie variiert zum Streifen, dann den Streifen durchstreifen lässt durch leichte Senkrechten, Ausufern der Linien – so wie wir diese Erfahrung kennen vom Zeichnen mit Tinte auf Löschpapier etwa, wo einem ja ständig die Linien auslaufen, ausrinnen usw., durch die Mitarbeit des Papiergrundes, könnte man sagen. Durch die verschiedenen Manöver des Konkreten entstehen scheinbar geschlossene Flächen und doch auch Einblicksstreifen, Durchsichtsstreifen, möchte man geradezu sagen, aber das sind zu harte Ausdrücke für dieses vom Japanischen her beeinflusste ganz minimale Differieren. Also das, was man in der Musik die Dissonanzen nennt, ist auf ein Minimum heruntergesetzt worden, und deswegen scheint auch die schärfste Dissonanz im Grunde genommen ein Akkord, ein Zusammenklang zu sein, in dem sensiblen Farbumgang, in dem das hier geschieht.

Was ich vorhin sagte wiederum gegenüber dieser Gruppe der "Atmosforms", das hatte in der Arbeit von Manfred Makra selber, von ihm durch anschauliche Konsequenz geahnt, eine Folge, als er seine japanischen Erfahrungen, seine Arbeit mit japanischen Erfahrungen dann im Arbeiten an ganz anderem Ort weiter verwendete und einsetzte, nämlich in Krumau an der Moldau, ich glaube, Kromlov nach jetzigem Namen in Tschechien.

Und dieser Ort, der da am Fluss liegt und mit einem Teil der Hochstadt auf dem Fels über dem Fluss ein ganz stark animierender und intentionierender Ort ist, eigene Aufenthaltserfahrung – der ist schließlich jetzt wieder ins Bewusstsein gerückt durch Schiele-Auseinandersetzung. In diesem Ort hat Manfred Makra die Übersetzung durchgeführt von dem bloß reduktiv angedeutet Landschaftlichen in richtige landschaftliche Interpretationsarbeit der Phantasie. Die Gruppe heißt ja "Rivers and Mountains", einmal international im Englischen ausgesprochen, also die Hauptelemente von Landschaft sind da, treten auf: Berge und Flüsse. Und das Fließende kam schon durch das Atmosphärische der Schichtungen aus den konkreten Arbeiten der ersten Gruppe, von der ich sprach.

Ich glaube auch, dass das der Beweggrund war, von "Atmosforms" zu sprechen, das sollte erinnern an das Atmosphärische und das Atmosphärische ist immer geschichtet, geschichtet, geschichtet. Mir ging dabei die Erinnerung durch, Schichtung des Atmosphärischen, das Atmosphärische hängt ja mit Wetter zusammen und eine alte Regel sagt: gewöhnlich ziehen Gewitter gegen den Wind auf. Wenn man so in der Landschaft zum Wandern herumzieht, jetzt ist Sommer und jeder denkt ans Wandern, dann gibt es da so ein Warnzeichen, ob man gefährdet ist oder nicht. Seine eigene Windrichtung muss man testen und dann nach der Gewitterwand schauen, dann weiß man, wie sie kommen wird, nämlich gegen den eigenen Wind. Deswegen weil Gewitter immer entstehen aus dem Zusammenprall von verschiedenen Luftschichten, d. h. da oben, wo das Gewitter zieht, ist das Gewitter mit dem Wind, aber unten ist die andere Schicht, die noch eine andere Windrichtung hat. Schön. Also das Gegeneinanderziehen geht ja aber auf die Schichtungen, mit jeder Schicht ereignet sich etwas anderes, obwohl sie in Bezug zueinander stehen. Wie ich vorhin schon sagte, dass die sehr konkreten Arbeiten der Gruppe "Atmosforms" so auf Durchblick hingehen, auf Durchsichtsschichten und Ähnliches, das bringt die Schichten andererseits gegeneinander in Bewegung.


Das Durchsichtige bekommt Sinn

Und insofern also kommt das Durchsichtige jetzt ganz zum Tragen in der Gruppe "Rivers and Mountains" und auch jenes, was wieder sehr merkwürdig ist, obwohl ohne Glanz gearbeitet wird, mit gedämpften, matten Farben, entsteht trotzdem dieses Lichtereignis, das wir Transparenz nennen.

Es gelingt Manfred Makra, selbst dem Schwarzen eine Transparenz abzuzwingen, sodass man zu seinen Schwärzen nicht mehr sagen kann, wie der schöne Hegel-Satz lautet, womit er allerdings Schelling, seinen Kollegen Schelling, fertig machen wollte: "In der Nacht sind alle Kühe schwarz." Das ist jetzt bei Makra keine Nacht, in der alles schwarz ist, sondern es ist nur eine andere Art von Zuständichkeit, von Aggregatzustand der gedämpft transparenten und insofern auch leuchtenden Farblichkeiten, die unter japanischen Einflüssen Manfred Makra einsetzt und die viel mit der hohen Tuschkunst des Fernen Ostens zu tun haben.

Jetzt sind wir auch schon bei dem Titel, den er der letzten Gruppe gab - "Lob des Schattens" - nämlich der Frage danach, was macht das Visuelle eigentlich aus? Eine ganz starke Tradition Euro-Amerikas oder des Abendlands, wie wir sagen, ist immer darauf gegangen, das Visuelle sei das Ereignis des Lichts. Das gilt noch oder schon für das berühmt-berüchtigte Höhlen-Gleichnis von Platon. Ich werde jetzt auch berüchtigt, weil ich selber eine ironische Interpretation dazu habe oder eine satirische. Platon spricht von den wenigen Menschen, die in der Höhle imstande sind, sich umzudrehen und das Feuer vom Höhlen-Eingang her zu sehen, den Philosophen. Was sie dann sahen, das war das Licht vom Feuer am Höhleneingang. Ja, aber was wird geschehen, wenn man ins Licht schaut? Dann wird man geblendet, d. h. eigentlich hat Platon gesagt, und da kommt er Fernöstlichem sehr nahe, dass die Wahrheitssuche übergeht in das schließliche Nicht-mehr-Sehen.


Keine Vorlesung über Platon

Ich will Ihnen keine Vorlesung über Platon halten, bleiben wir nur bei meiner etwas satirischen, ironischen Interpretation, in der für die Wahrheit - das Licht verabsolutiert wurde. Und das ist dann auch 600 Jahre später bei dem griechisch orientierten Plotinos in Ägypten, einem aus Alexandrien stammenden Philosophen nämlich und Begründer des Neuplatonismus, übergegangen zu einer riesigen Licht-Metaphysik. Auf diese aber hat, wiederum fast 200 Jahre später, ein anderer Nordafrikaner geantwortet, das war der römisch orientierte Augustinus, indem er feststellte: das Visuelle ergibt sich nicht aus dem Licht, sondern aus der Beleuchtung. Das heißt, erst wo das Licht aufgefangen wird durch etwas, was es teilweise schluckt, teilweise reflektiert, teilweise streut und Ähnliches – dadurch erst entsteht eine visuelle Welt. Im Licht wäre alles so weggeblendet, wie es umgekehrt in der wirklichen Schwärze, in der alle Kühe schwarz sind, verschwunden wäre. Und darum sprach Augustinus davon, dass die anschauliche Welt aus der Illumination, aus der Beleuchtung also, nicht aus dem Licht, hervorgeht.

Und dem folgt auch das "Lob des Schattens" von Manfred Makra. Beleuchtung, es leuchtet etwas auf, das heißt für das Visuelle ist die Schwärze, der Schatten, die Finsternis mindestens so konstitutiv, wenn nicht um einiges konstitutiver als das Licht, so ungefähr in der Haltung, die wir ja besonders heute teilweise haben können in unserer Welt. Wenn ich Bahn fahre bei Nacht – überall Licht, Licht, Licht. Wo finde ich wirklich mal Finsternis und Schwärze? Ja, ich bin des Öfteren nachts durch die Champagne gefahren, da nur führen Bahnlinien so durch, einige der wenigen Gegenden Europas, wo man bisweilen für fünf Minuten kein Licht draußen sieht, außer den Sternen am Himmel. Aber sonst haben wir eine so durchleuchtete Welt, dass man sagen kann, das Licht können wir vernachlässigen, das ist immer da. Mir scheinen die Blätter "Lob des Schattens" von Manfred Makra anzudeuten, dass es keine Finsternis gibt, in der nicht irgendwo etwas aufzuleuchten beginnt und dadurch wird Finsternis zu Schatten. Schatten ist die Antwort der Finsternis auf die kleinste Art der Durchleuchtung. Und das finde ich schön, wie da eine ganze visuelle Welt sich anzudeuten beginnt, anzukündigen beginnt, in schwächsten Lichtfeldern, wo dann Wirbel passieren sondergleichen, von Stricheleien, die etwas ausgeflossen sind oder zu Punkten, kleinen Streifen usw. sich erweitert haben und da eine mordsmäßige Aktion zu betreiben scheinen.


Ein Wimmeln im Wasser

Sicher ging da auch beim Betrachten dieser Blätter ein wenig meine biologische Erfahrung mit dem Mikroskopieren durch, nämlich was da so wimmelt, wenn man ein starkes Mikroskop auf einen Tropfen Wasser richtet. Was da zu wimmeln beginnt, wenn ein kleiner Lichtschein aus dem Schatten hervorleuchtet. Aber wir sind auch wieder jetzt bei den in Unruhe geratenen, geratenden Partituren, also jenem musikalischen Thema der Anschauung von Musik. Und sicher, selbst wenn ich sagen will: gedämpft usw., auch die ganze Farbigkeit will von Manfred Makras Seite her musikalisch interpretiert sein, als der Versuch eben, mit der schwächsten Dissonanz doch starke Kontraste hervorzurufen, die objektiv scheinbar nicht vorliegen, und so eine abenteuerliche Welt zu schaffen in einer kulturellen Verbindung, in der, wie gesagt, die Herkünfte aus konkreter Kunst der japanischen Kunst begegnen und ihrem ganz anderen Umgang mit Farben und Farbigkeit und auch ihrem ganz anderen Umgang mit dem Linearen, das Japanische wird sozusagen überführt in den Arbeiten von Manfred Makra hin zum europäisch-Konkreten vice versa.


Biographie:

Burghart Schmidt, Dr.phil. habil. Professor für Sprache und Ästhetik an der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main; Projekt Gastprofessor an der Universität für Angewandte Kunst in Wien
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partituren der stille